Интервью: Will Killingsworth про его Dead Air Studios, ноябрь 2025

Ты был вовлечён в панк-сцену с раннего возраста, задолго до того, как начал заниматься звукозаписью, открыл лейбл Clean Plate Records и играл в группе Laceration ещё в старшей школе.
Да, у меня какая-то нездоровая мотивация или нездоровая рабочая этика, или типа того. Даже не знаю, помнишь ли ты зин Punk Planet*, но я участвовал в его создании ещё до появления моего лейбла Clean Plate. Мне тогда было, кажется, 15 лет, и всё началось на AOL (Прим. пер. - американский ранний аналог социальной сети 90х, где были форумы и чаты). В то время я жил неподалёку от Бирмингема, штат Алабама, был сильно увлечен DIY-панком и хардкором. Вокруг меня кое-что происходило, и это было здорово и очень помогало, но полноценной сцены практически не существовало, групп было мало, да и вообще мало что происходило. Я читал Maximum Rocknroll, и у меня складывалось ощущение, что где-то там существует целый мир, который мне невероятно интересен, но от которого я нахожусь ужасно далеко. Всё, чем я тогда занимался, было продиктовано желанием стать частью этого мира, участвовать в происходящем. Я видел, сколько всего крутого происходит, и думал: «Я тоже хочу этим заниматься!»

*Punk Planet - американский независимый панк зин, выходивший с 1994 по 2007 год. Наряду с Maximum Rocknroll и Flipside он был одним из заметных изданий американской DIY-панк сцены 1990-х и 2000-х. Родился из сообщения на форуме AOL, как альтернатива MRR.

Разве одни из твоих первых записей не были сделаны в Хэмпширском колледже? Я видел, что он указан в кредитах Skull Sessions у Orchid.
Хэмпшир - это такой хипповский колледж, с подходом "сам создай себе специальность". Моя программа обучения называлась "Процесс звукозаписи", но, по сути, я мог наполнить её чем угодно. Я проходил стажировку на местной студии, также в Хэмпшире при колледже была небольшая студия, которой я пользовался. Я записался в класс по звукозаписи, чтобы получить доступ к студийному оборудованию. Но, понимаешь, в Хэмпшир поступают не для того, чтобы научиться звукозаписи. [Смеётся.] Демозапись Orchid я записал в студии колледжа на восьмидорожечный магнитофон с однодюймовой лентой. У них также был один из самых первых чёрных [Alesis] ADAT. Именно благодаря ему я начал работать с ADAT - форматом, которым потом пользовался десять с лишним лет.

Ты ведь записывал там и Jeromes Dream? Как всё было организовано с технической точки зрения?
Там была крошечная аппаратная, едва ли три на два метра. Рядом находился зал для выступлений, которым тоже можно было пользоваться. А ещё была небольшая комната для электронной музыки, где стояли модульный синтезатор и какое-то раннее MIDI-оборудование. Демо Orchid мы записывали в концертном зале - играли прямо на сцене. А вот Jeromes Dream пришлось запихнуть в эту маленькую комнату с электронным оборудованием, потому что все помещения нужно было бронировать заранее и по отдельности. Все, кто занимался музыкой в колледже, пользовались одними и теми же помещениями, поэтому приходилось ставить запись на определённые часы. И получилась совершенно классическая история: мы начали запись в полночь и закончили в пять утра - ради двух минут музыки!

Правда ли, что ты довольно рано решил записывать только ту музыку, которая тебе самому нравится?
Когда я впервые оборудовал помещение для Dead Air у себя дома и уже успел записать пару панковских групп. Я начал расклеивать объявления по городу и пытаясь привлечь на запись вообще кого угодно. Мне казалось, что именно так и нужно делать. Ну а как иначе люди узнают, что я занимаюсь звукозаписью? В итоге ко мне приходили какие-то совершенно ужасные студенческие бро-фанк-группы и прочий кал. Довольно быстро я понял, что люди, которые слушают такую же странную музыку, как и я, обычно обладают и другими совпадающими со мной странностями характера. Кроме того, я осознал, что совершенно не хочу проводить свои дни с какими-то абсолютно случайными группами. Но я желаю им всего наилучшего!

К 2000 году ты уже организовал Dead Air в доме, который снимал вместе с другими людьми?
Да. Это был панковский дом, в котором, помимо меня, в разное время жили ещё от трёх до пяти человек. Аппаратная располагалась, по сути, в переделанной прихожей, через которую раньше входили в дом. Там даже нормального пола не было, только дерево-плиты. А группы играли в пристроенном к дому гараже. Сам дом был построен ещё в XIX веке. Когда-то это была ферма, которую на протяжении десятилетий неоднократно перестраивали и расширяли. Было совершенно очевидно, что гараж на одну машину появился значительно позже первоначальной постройки. Пол в гараже был бетонный, а стены представляли собой открытый деревянный каркас. Я обшил стены изоляционным материалом и кое-как своими силами заглушил помещение, чтобы соседи не слишком жаловались на шум. В том доме мне приходилось внимательно следить за тем, в какое время суток мы записывались. Аппаратная была очень странной формы и размеров. Там едва хватало места для моего микшерного пульта, стула, на котором я сидел, и маленького дивана позади меня, где могли разместиться музыканты. Я сделал двойную дверь, ведущую в гараж, где шла запись, но она получилась до смешного узкой - наверное, сантиметров 50 в ширину и около 180 в высоту! Когда кто-нибудь приходил с большой бас-бочкой, нам приходилось снимать с неё обруч, чтобы протащить через дверь! А если приносили «холодильник» Ampeg [большой басовый кабинет], его приходилось класть набок, иначе он просто не проходил. Всё это выглядело довольно комично, почти как клоунская машинка, из которой вылезает невероятное количество людей! Можно сказать: «А почему бы просто не заносить оборудование через гаражные ворота?» Но гаражные ворота совершенно не обеспечивали звукоизоляцию, поэтому я их основательно загерметизировал. Я постарался сделать все так, чтобы при переезде всё можно было вернуть в первоначальное состояние, но явно не рассчитывал открывать их каждую неделю.

Ты говорил, что за это время сменил несколько микшерных пультов. У тебя были два синхронизированных ADAT?
Да. Ещё когда я учился в Хэмпшире, где у нас был один ADAT, я подумал: «О, если раздобыть ещё один ADAT, можно синхронизировать их и записывать группы сразу на 16 дорожек». Разумеется, это кардинально меняло возможности записи барабанов с использованием нескольких микрофонов. Поэтому, когда пришло время обустраивать собственную студию, вполне логичным решением было купить второй ADAT. Так у меня дома появились 16 дорожек для записи. Из внешнего оборудования у меня были самые дешёвые рэковые компрессоры, какие только можно было купить, например Alesis 3630 и dbx 266. Они стоили около 100 долларов за штуку и вполне прилично справлялись со своей задачей. Ещё у меня был подержанный компрессор dbx 160, но, по большому счёту, оборудования у меня было совсем немного.

Была ли среди записей того периода какая-нибудь, после которой ты почувствовал уверенность в себе как в звукорежиссёре?
Я очень сдружился с бостонской группой The Cancer Kids, во время записи их альбома The Possible Dream , и мы все были невероятно довольны тем, что у нас получилось. Я вырос на краст-панке и пауэрвайоленсе 1990-х, а большинство записей этих жанров, будем откровенны, звучат далеко не идеально. Возможно, я даже не ставил перед собой особенно высокую планку, но мне казалось, что наша запись вполне выдерживает сравнение с теми пластинками. И это было очень приятное чувство.

К тому времени ты уже записывался с Orchid у Курта Баллу (гитариста Converge) в его студии GodCity. Думаю, знакомство с его студией должно было тебя вдохновить.
Да, определённо было здорово всё это увидеть и подумать: «Оказывается, так тоже можно». В то время его студия располагалась в каком-то промышленном здании и состояла из нескольких помещений. Всё было вполне функционально, но без особых изысков. Думаю, именно тогда я понял, что хорошие записи можно делать и в местах, совершенно не похожих на традиционные студии звукозаписи. Главное - обустроить пространство под свои нужды. Готовясь к этому интервью, я вспоминал, когда впервые прочитал Tape Op (прим.пер. - журнал который первоначально опубликовал интервью). В те годы, если ты интересовался звукозаписью, можно было зайти в Barnes & Noble (прим. пер. - крупнейшая сеть книжных магазинов в США) и полистать Mix Magazine* или что-нибудь подобное. Но всё, о чём там писали, казалось бесконечно далёким от моей реальности. При этом я задавался вопросом: «Неужели вся звукозапись устроена именно так?». У меня тогда не было большого опыта работы в разных студиях, поэтому увидеть своими глазами, как функционируют студии панк и андеграундной сцены, было действительно здорово. Я понял, что такой подход к звукозаписи вполне жизнеспособен. Для этого совершенно необязательно иметь первоклассную студию, в которой записывают хиты.

*Mix Magazine - американский профессиональный журнал о звукозаписи, выходящий с 1977 года и традиционно ориентированный на крупные студии, профессиональное оборудование и музыкальную индустрию.

Сейчас Dead Air находится уже в третьем помещении?
Да, это уже третья версия студии, и она по-прежнему находится у меня дома. Самая первая Dead Air, которую я оборудовал в прихожей и гараже, она вполне справлялась со своими задачами, но условия там были далеко не идеальными. Мне не так уж многого хотелось, но отдельная изолированная комната или более качественная звукоизоляция точно не помешали бы. Я начал присматривать помещения в аренду, однако, когда подсчитал, сколько будет стоить аренда и переоборудование, меня стали одолевать сомнения. Ведь пришлось бы настолько поднять расценки, что панк-группы, с которыми я хотел работать, возможно, уже не смогли бы позволить себе запись у меня. Получалось, что такой переезд фактически противоречил бы самой идее того, чем я хотел заниматься. Я понял, что студия в жилом доме, вполне рабочий вариант, позволяющий сократить расходы и значительно упростить себе жизнь. Поэтому я начал искать другой дом, в котором можно было бы жить. Уже не панковский дом с кучей соседей, а что-нибудь, где имелся бы гараж побольше, просторный подвал или какая-нибудь необычная хозяйственная пристройка. Я рассудил, что если удастся найти такое место и избежать всех дополнительных расходов, это будет огромным преимуществом. Семь или восемь лет назад мы с моей партнёршей Меган купили этот дом. Подвал представлял собой одно большое открытое пространство, которое я впоследствии разделил перегородками. Я оборудовал основную комнату для записи, три изолированные кабины и аппаратную, чтобы студией было удобнее пользоваться. Во второй версии Dead Air я уже серьёзнее занялся звукоизоляцией, и она вполне справлялась со своей задачей. А когда мы переехали сюда, я решил пойти ещё дальше, тем более что этот дом мы купили, тогда как предыдущие снимали. Мы подумали: «Надеемся, что проживём здесь долго. Так что стоит приложить усилия и сделать хорошую звукоизоляцию». Не думаю, что кто-нибудь из наших соседей вообще догадывается, что в этом доме играют музыку. Это просто замечательно!

Как ты научился делать звукоизоляцию и возводить каркасные перегородки?
Всему научился на интернет-форумах, методом проб и ошибок. Каркас основной комнаты для записи сделан из досок сечением примерно 5 × 15 см вместо стандартных 5 × 10 см. Внутри него вертикальные стойки сечением 5 × 10 см расположены в шахматном порядке.
Каждая стойка соединена только с одной из двух сторон стены, а следующая - с противоположной. Таким образом, по сути, устраняется жёсткая механическая связь между ними, через которую могли бы передаваться вибрации. Между этими стойками укладывается изоляционный материал, после чего стены и потолок обшиваются двумя слоями гипсокартона. Мне повезло, что друзья приходили помогать с монтажом всего этого.

Ты говорил о стремлении сделать запись доступной для групп. Похоже, тебе удалось найти удачное решение и с недорогим мастерингом, благодаря чему к тебе постоянно поступает новая музыка.
Я заметил, что после того, как группы тратили несколько сотен долларов на запись, им уже не хотелось отдавать сопоставимую сумму за мастеринг. Я понимал их позицию, но в то же время мне казалось, что, отказываясь от мастеринга, они не давали своим записям раскрыться в полной мере. У меня самого тогда не было необходимого оборудования, чтобы довести записи до нужного уровня, а у групп не было на это денег. Когда я начал переходить на Pro Tools (прим. пер. - профессиональная компьютерная программа для многодорожечной записи, редактирования, сведения и мастеринга музыки) и самостоятельно экспериментировать с мастерингом, то подумал: «Если бы эти группы могли заплатить за мастеринг 50-80 долларов, они бы, скорее всего, согласились». И их записи звучали бы лучше. Мне хотелось, чтобы такая возможность существовала, и, возможно, именно мне стоило её создать. Конечно, довольно абсурдно быть человеком, который хочет заниматься мастерингом семиминутных пластинок с ди-битом и экстремальным панком, но мне хотелось, чтобы у таких групп была альтернатива. Я хотел, чтобы эти записи хорошо звучали. Мне некого было им порекомендовать, поэтому я решил сам предложить такую услугу. Первым делом, начав работать в Pro Tools, я стал искать плагины сатурации, которые мне нравились. До этого я нещадно эксплуатировал свои внешние ламповые компрессоры, пытаясь добиться нужного насыщения звука, но теперь нашёл способы получать его непосредственно в программе. Работа полностью внутри компьютера отчасти была для меня необходимостью, поскольку позволяла сократить расходы на содержание студии. Кроме того, она избавила меня от лишнего стресса. Раньше, когда я сводил на аналоговом пульте, приходилось просить группы присылать замечания по миксу и затем по пять дней не трогать настройки пульта, ожидая их ответа. При работе в компьютере эта проблема исчезла.

До 2015 года у тебя в студии даже не было компьютерного монитора?
Alesis продолжила развивать линейку ADAT и выпустила 24-дорожечный рекордер с записью на жёсткий диск [HD24]. В него можно было устанавливать собственные IDE-диски в специальных съёмных кассетах. Эти аппараты были отличными и довольно быстрыми, но в то же время ужасно неудобными. Можно было копировать, вставлять и отменять действия, хотя последнее работало настолько ненадёжно, что пользоваться этой функцией было страшновато. Редактирование осуществлялось путём прокрутки записи в поисках транзиентов (прим. пер. - короткие, резкие изменения амплитуды звукового сигнала, обычно возникающие в момент атаки звука). По сравнению со старыми ADAT это был огромный шаг вперёд, но монитора по-прежнему не было. К 2010 году группы приходили ко мне и говорили: «Не могу поверить, что у тебя здесь нет компьютера! Как ты вообще работаешь?!» И, надо сказать, это было даже приятно. Ты словно становился каким-то волшебником, потому что никто понятия не имел, что, чёрт возьми, ты там делаешь! Но когда переходишь на Pro Tools, всё становится гораздо проще: «О, Tab to Transient! Отлично!» Раньше на поиск нужного транзиента у меня могла уйти целая минута.
Сейчас мне уже трудно представить себя в тех условиях, но тогда я не горел желанием переходить на Pro Tools. Мне не хотелось беспокоиться о задержке сигнала или копаться в компьютерных меню в поисках решения какой-нибудь проблемы. Аппараты Alesis работали по принципу «подключил и пользуйся», совсем как обычные магнитофоны. И в этой простоте была своя прелесть: нажал запись, воспроизведение или перемотку и всё.

Нам обязательно нужно поговорить о твоих педалях Dead Air. Мне очень понравилось, как ты представил Chaos Drive совместно с Reverb.com
Когда мы начали репетировать перед реюнион-концертами Orchid, поначалу нас было трое: барабанщик Джефф Салейн, второй гитарист Брэд Уоллес и я. С конца 1990-х мы с Брэдом успели всерьёз увлечься музыкальным оборудованием и ламповыми усилителями.
Я подключил свой Marshall JCM 800, а у Брэда был Mesa Boogie Mark I ранней модели. Усилители звучали хорошо, но это совершенно не было похоже на Orchid. Поэтому я решил разобраться, как вернуть наше прежнее звучание. После той репетиции я с головой погрузился в эксперименты, пытаясь воссоздать нужный звук с помощью разных педалей: эквалайзеров, дисторшнов, предусилителей в формате педалей. Я пробовал самые разные подходы к решению этой «проблемы». Некоторые варианты были довольно близки к оригиналу, но ни один меня по-настоящему не устраивал. К следующей репетиции я раздобыл старый Marshall Valvestate - именно такой усилитель я использовал в своё время. У него оказался тот самый звук, но только при совершенно определённой громкости, значительно ниже той, которая необходима на концерте. Зато у него был нужный характер перегруза и средних частот. Это окончательно убедило меня, что я ищу что-то вполне конкретное, чего никак не могу добиться с другим оборудованием. Одним из первых экспериментов при разработке Chaos Drive стала педаль дисторшна, в которой я модифицировал темброблок, пытаясь добиться характерного провала в области средних частот. Этот вариант оказался очень близок к тому, что мне было нужно. Мы с Брэдом попробовали его на репетиции и почти добились нужного звучания, но результат получился каким-то чрезмерно агрессивным. С одной стороны, это было круто, но с другой - звук находился буквально на грани непригодности к использованию. Это была тонкая грань между контролируемым хаосом и совершенно неуправляемым, грязным звучанием. И мы немного её перешли. Поэтому я взял эту идею и начал всё заново, на этот раз используя овердрайв вместо дисторшна. Мне пришлось объединить три или четыре отдельных схемотехнических блока, прежде чем удалось получить окончательный результат.

Признаюсь, я мало что знаю об этой теме, но, судя по всему, существует целое сообщество людей, которые самостоятельно собирают гитарные педали?
Есть отличный Discord-канал для разработчиков педалей. Это довольно тесное сообщество, где люди делятся своими проблемами и способами их решения. Для меня оно оказалось невероятно полезным. Мой опыт работы с электроникой связан скорее с circuit bending - экспериментальной модификацией электронных схем. Грубо говоря, берёшь и меняешь номинал какого-нибудь резистора или заменяешь его потенциометром, а потом смотришь, не получится ли чего-нибудь интересного. У меня ведь нет инженерного образования в области электроники. Я продолжал вносить небольшие изменения в Chaos Drive буквально до последней минуты перед отъездом в тур, и та неделя концертов стала настоящим бета-тестированием схемы. Когда люди на концертах и в интернете начали говорить, что нам удалось в точности воссоздать прежнее гитарное звучание, я подумал: «Ну, значит, сработало!» [Смеётся.] Вскоре после этого мы выпустили окончательную версию педали через Reverb.com. Ещё совсем недавно я лихорадочно сомневался, правильно ли вообще всё придумал, а тут за короткое время продал несколько сотен экземпляров. Похоже, идея действительно оказалась удачной!

В этом есть что-то общее с редкими семидюймовками или специальными вариантами виниловых изданий: небольшой тираж, который моментально раскупают. Кажется, мне никогда не попадалось ничего похожего на твой нойз-генератор Full of Hell. Что он вообще собой представляет?
За эти годы я играл в нескольких группах, где шум был важной частью музыки, например в Bucket Full of Teeth. Лет двадцать назад я использовал модифицированные электронные игрушки и несколько самодельных генераторов колебаний, пропуская их сигнал через гитарные педали. Ничего особенно революционного, но мне всегда хотелось иметь полноценную педаль, с помощью которой можно было бы создавать шум и всякие странные звуки. Был у меня и другой студийный проект - No Faith. Мы сыграли несколько концертов, на которых наш басист Шейн Дюпю запускал шумовые фрагменты через лупер. Но и это было далеко не идеальным решением. Иногда из-за этого пропадал сигнал бас-гитары, а иногда он случайно нажимал не ту кнопку, и лупер начинал запись. Мне хотелось иметь педаль, на которую можно просто наступить, получить шум, а затем выключить её и продолжить играть на гитаре. Идея, конечно, не революционная, но подходящих устройств на рынке было немного. У многих генераторов колебаний вообще нет входа для внешнего сигнала, а другие слишком хрупкие. С Full of Hell я впервые поработал около девяти лет назад, когда занимался мастерингом их семидюймовки. Когда я изготовил первую партию своих шумовых педалей, несколько штук достались Спенсеру Хазарда гитаристу Full of Hell. Мы подумали, что было бы круто сделать педаль Full of Hell. Но что она должна собой представлять? В конце концов мне пришла идея объединить четыре или пять схем, над которыми я тогда работал, в одну странную, совершенно безумную коробку. Я отправил Спенсеру прототип. Он сказал, что штука просто охрененная, и с радостью согласился участвовать в проекте. Я продолжил дорабатывать схему, и в итоге мы оба были в восторге от результата. Но я совершенно не представлял, заинтересует ли такая педаль хотя бы больше двадцати человек. Full of Hell - отличная группа, но захотят ли её поклонники покупать настолько странное устройство? У меня не было никакой возможности оценить спрос. Первая партия из 50 экземпляров разошлась за две минуты, после чего в интернете тут же поднялась волна возмущения: «Почему их было так мало?!» [Смеётся.] Мне хочется, чтобы люди пользовались этой педалью и получали от неё удовольствие, но выпуск подобных вещей - довольно необычный эксперимент. Впрочем, сейчас существует уже несколько сотен экземпляров, так что люди теперь лучше понимают, что именно покупают. Надеюсь, они используют их по назначению и создают с их помощью какие-нибудь совершенно пиздецовые звуки!

Надеюсь, ты хотя бы оставил себе один экземпляр! Что сейчас представляет собой музыкальная сцена Амхерста?
Ну, думаю, правильнее говорить не столько об Амхерсте, сколько о Западном Массачусетсе в целом. И мне кажется, здесь есть что-то особенное. В этом районе расположено несколько колледжей, поэтому сюда постоянно приезжают новые люди, принося с собой свежие идеи. Но у этого есть и обратная сторона: многие не задерживаются здесь надолго и со временем уезжают в более крупные города.
Тем не менее остаётся достаточно людей, которые составляют костяк местной сцены и продолжают заниматься интересными вещами. Бывает, что на протяжении пары лет в каком-нибудь доме проходят совершенно безумные концерты, а потом всё заканчивается, и сцена на какое-то время снова затихает. Иногда это раздражает, но в этих постоянных подъёмах и спадах есть и своё очарование. В таком городе, как Нью-Йорк, происходит настолько много всего, что порой возникает ощущение перенасыщенности. А поскольку Западный Массачусетс сравнительно небольшой, разные музыкальные сцены здесь неизбежно теснее взаимодействуют друг с другом. Например, моя хардкор-группа может выступать на одном концерте с нойз-проектом и какой-нибудь более инди-ориентированной группой. При этом все эти люди дружат между собой и вместе ходят на другие концерты. В результате ты оказываешься не настолько ограничен рамками собственных музыкальных интересов. Ты знакомишься с чем-то новым, и, даже не осознавая этого, начинаешь развивать собственные идеи немного иначе, иногда в совершенно неожиданных направлениях. Многие известные группы из Западного Массачусетса трудно однозначно отнести к какому-то определённому жанру. Они немного страннее и разнообразнее по звучанию. Такая группа может совсем не походить на соседний инди-коллектив или нойз-проект, но все они варятся в одном котле и неизбежно перенимают что-то друг у друга.

Судя по стойкам с оборудованием, старые цифровые приборы у тебя расположены слева, а более современные модули в рэковых корпусах формата lunchbox — справа.
Для записи я использую несколько микрофонных предусилителей CAPI [Classic Audio Products, Inc.], которые мне очень нравятся. С них сигнал напрямую поступает в аудиоинтерфейс MOTU 16A, а затем в Pro Tools. У меня сохранилось несколько старых интерфейсов, которые при необходимости можно объединить и получить больше каналов, но для записи большинства групп, с которыми я работаю, шестнадцати дорожек вполне достаточно. У меня также есть несколько внешних компрессоров и других приборов, которые мне нравятся, но пользуюсь я ими нечасто. В большинстве случаев я предпочитаю не применять такую обработку непосредственно во время записи, чтобы не фиксировать её окончательно. Вообще, чем больше я занимаюсь сведением, тем меньше компрессии использую на отдельных дорожках и инструментах. Исключение составляет, пожалуй, бас-гитара, но даже для неё я применяю многополосный компрессор, а не обычный.
У меня немало миксов, в которых я вообще не компрессирую отдельно бочку, малый барабан или оверхеды. Вместо этого вся обработка происходит на общей шине барабанов. Мне не нужно чрезмерно компрессировать сигнал каждого микрофона по отдельности. Я предпочитаю сводить барабаны как единый инструмент, добиваясь цельного звучания всей установки. Раньше я гораздо чаще сталкивался с ситуацией, когда перебарщивал с компрессией отдельного барабанного микрофона, а потом жалел об этом. Обратное, чтобы я пожалел, что не применил компрессию ещё на этапе записи, случалось значительно реже. Ведь я всегда могу добавить её позже, уже внутри компьютера. Мне кажется, такой подход позволяет лучше воспринимать барабанную партию как цельное музыкальное исполнение, вместо того чтобы зацикливаться на отдельных элементах. Иначе можно бесконечно слушать бочку или малый барабан в режиме соло, пытаясь добиться идеального звучания каждого из них. А потом включаешь всё это в общий микс и оказывается, что все твои старания уже не имеют особого значения. Мне потребовалось много лет, чтобы это понять и избавиться от прежних привычек. Конечно, я до сих пор слушаю отдельные дорожки в соло и думаю об эквализации. Но теперь, например, вместо того чтобы убирать низкие частоты непосредственно на микрофоне бочки, я могу немного уменьшить их на общей барабанной шине, потому что мне нравится, как все элементы установки взаимодействуют друг с другом. Если вспомнить времена до перехода на Pro Tools, сделать это было бы гораздо сложнее. На моих групповых шинах не было эквалайзеров, да и внешних приборов эквализации, которые можно было бы подключить, у меня почти не имелось. Первые десять-пятнадцать лет моей работы со звукозаписью многие из этих возможностей были мне попросту недоступны, а теперь всё делается элементарно.

Здорово, что новые группы продолжают обращаться в Dead Air именно за твоим бескомпромиссным звучанием. Я даже удивился, что раньше ты ни разу не появлялся на страницах нашего журнала.
Спасибо! Я очень хорошо помню, как в 2000 году, во время последнего тура Orchid, мы играли в Портленде, штат Орегон, и я зашёл в книжный магазин Powell’s Books.
Я рассматривал стойку с зинами и вдруг увидел номер Tape Op с Fugazi [№ 12].
«Что это ещё за фанзин о звукозаписи?» Для меня это было настоящим откровением. Словно глоток свежего воздуха и одновременно подтверждение того, что я не один такой на свете. Оказалось, есть и другие люди, которые подходят к звукозаписи совершенно иначе.